賈鵑麗緬懷古典仕女
2011年5月7日
大公報
杭州出生，現定居法國的畫家賈鵑麗似乎常常活在一個帶她回到古代的夢中，夢中的都是一些清朝的仕女。
她多年來繪畫的都是一些充滿古典迷蒙味道的清朝貴族女子的肖像。她亦因為曾居住在紫禁城附近，深受其宮廷高貴森嚴的氣氛和它背後的故事所吸引，更為那些住在深宮內苑中的仕女們終日除了娛樂天子之外便無所事事的牢籠生活感到難過。
她那些印象主義風格的畫作帶懷舊又有點兒令人銷魂的情懷，原因是她描繪的是一種恍如秋色或逐漸褪色的鮮花一般已逝去之美態。這些作品更可被題為「仕女與花園」。賈鵑麗的畫作多數作正面繪畫，幾乎去掉了所有透視角度，將人物淹沒在背景中，並模糊了她們的輪廓，讓人物與周圍的景物融在一起，就像逝去的年華逐點兒抹去花卉的光輝，奪去了臉上的血色，擦去了一切生命的跡象；花卉、肉體和牆壁因而變成了同一種物料。
賈鵑麗出生藝術世家，先後在四川美術學院及中央美術學院取得美術學位。一九九六年，她獲法國政府頒發獎學金到法國南部艾克斯美術學院深造，自此之後一直定居法國。
賈鵑麗在中國傳統文化的源流中，發現並表現古代女性生活的謹慎、景致與境遇，重拾隔世夢境般的精緻、優雅與遣懷。
與其説賈鵑麗鍾情於她們的前朝夢，不如説是在她自己現實處境的流光碎影。在「逝水年華」的歲月和不完美的現實中，重溫中國古典意蘊和精神貴族的舊夢，再現超凡脫俗的風採。
舊夢的尋拾——關於賈鵑麗的油畫藝術
考察中國改革開放后的當代女性藝術創作的生態，賈鵑麗的繪畫藝術自然忝列其中。我記得早在1988年她創作的《秋瑾》就開始受到中國美術界的廣泛關注。那是在上海展覽館，由中國美協油畫藝委會主辦的“首屆中國油畫大展”上展出的。因為我們這一代的正統教育中，秋瑾是一位革命女性，尤其是她手持匕首的歷史照片是當時我們對她認知的直接視覺來源。而賈鵑麗將秋瑾描繪成一個大家閨秀的形象——端庄、嫻慧、美麗，一如她以后反復畫的肖像系列作品一般，完全沒有女俠和烈女的感覺。我當時對這幅畫印象很深，以為她是表現秋瑾作為女性陰柔的另外面孔，剔除了她社會與歷史的身份，還原了秋瑾的自然屬性，或呈現了賈鵑麗心目中秋瑾的想象。比較吊詭的是我們熟絡后，我曾問起她的創作意圖，她說：當時畫完這幅作品時，沒有起題目，應征參展時，由貴州美協負責人李慧昂臨時加上的，沒有特別的現實企圖。我頗為詫異！因為這類官方展覽是當時藝術家能夠展出的唯一渠道，所以各地藝術家為能夠入選這次大展，尤其是在作品題材上可謂絞盡腦汁，以迎合官方倡導的藝術標准及規范。提及這一段舊事，可以看出賈鵑麗不是那種很有直接現實感的藝術家，或者說她不願意卷入所謂前衛、流行的“現實狂歡”，而是在溫寧的傳統“閨閣”裡求得一種心靈的純淨，抑或象牙塔的情趣。於是她的藝術，她的生活態度與方式，包括所鐘愛的花草，收藏的舊器物等等，寧願保留著一份藝術家個人獨屬的園地。因此，她所追求的藝術是不受外在社會現實的制約而獲得獨立的創作。作品裡既沒有被中國當代藝術家泛濫地利用的政治符號，也沒有所謂社會學方法被庸俗化了的一對一的現實反映，甚至沒有一點當下主流藝術話語的痕跡。她的藝術血脈都是從中國傳統文人畫和對油畫本身的語言、形式思考而來的。
所以她在中國傳統文化的資源中，發現並表現著與女性直接相關的景致與境遇，絕非宏大的敘事話語，也不是私密的喃喃自語，而是尋拾隔世夢憶的精致、優雅、遣懷，沒有流行的雜色，較之前衛藝術中強調視覺張力的作品，顯得寧靜而致遠，從中看到的是歷史、時代、現實另一側面的女性操守。既使是她從90年代初遷徙北京，到1996年開始客居巴黎，好像也沒有受到不同地域文化的浸潤，隻是一以貫之地醉心於探古闡幽，以溫婉，甚至哀怨的筆觸，描述著古代女性生活的謹細與向往。似乎甘願本乎於心，順乎於道，惟情所動，惟我而行，如此而已！
倘若將賈鵑麗的藝術作為個案，納入到中國當代藝術的系統之中，自然涉及到中國女性藝術的歷史與當下的現實狀況。從美術史的角度分析，中國傳統女性繪畫所描繪的場景好像沒有超出其室內閨閣和后花園的封閉環境，可以說是一種沒有走出后花園的女性生活經驗。然而，這種特別的經驗使得女性內心的私密空間和心悸活動，尤其是閑寂而無聊的個人感受和細膩、羸弱的情感體驗，得到了某種極端的發育。很多有才能的女性將這種“閨閣”、“宮闈”的體驗抒發到詩詞文字及繪畫當中，她們往往與花鳥、纏枝、亭台樓閣等有著不解之緣。用筆工整精細，設色典雅亮麗，注重傳達富麗、祥和、優雅的氣質，與大家閨秀不露聲色的教養規范一脈相承。這些具有一定精神性需求的風物，為我們提供解讀古代婦女內心情感的視覺樣本。而1919年的五四新文化運動，可以說中斷了中國傳統女性繪畫的風格樣式。爭取平等，尋求解放，並以畫筆書寫女性解放的心聲成為主流。
其中既有對溫婉母性以及平等性愛的呼喚，又有反抗世道不平的憤懣之聲。1949年新中國的成立，強調的是“男女平等”的社會風尚，女性藝術的特質幾乎喪失殆盡。至於上世紀80年代中國社會轉型的開始，女性意識的覺醒是借助於人性的復蘇和思想啟蒙而生發的。在對文革時期反思中，對人性的關照和撫慰成為男女藝術家所共同關注的主題。但她們以女性自身的情懷和際遇訴說著政治專制下對父權虛偽性的揭露卻毫不留情。自90年代以來，中國受西方女性主義，乃至女權主義的浸淫，女性尤其是城市女文青們的話語空間不斷擴大，女性藝術到了一個相對發展的成熟階段。許多西方女性主義在發展過程中所遇到的問題與挑戰，諸如軀體化、私密化等等都被中國女性藝術家有所觸及。女藝術家們對自己的女性不再採取回護的姿態，無論是創作意識上，還是在題材、媒介的選擇中，都有著顯著的變化。這種變化體現在：一是注重女性本真體驗，體現為生存環境對自身的刺激、感染、糾結、傷害等象征或隱喻性的反映。在表現對象的某些特征中找到心緒上的對應點，具有繁復、瑣碎、細微的特征。而這種特征在我們以往的作品，尤其是男性藝術家作品中是很鮮見的。二是直接對應感覺。選定與自身體驗的某種感覺又微妙對應的具體景物，並捕捉住這種感覺，再通過個人情感加以強化。長期積澱於個人體驗中的生存感受便在這種強化中有意無意地滲透在作品中。然而在創作中物象本身所具有的性質往往被忽略，她們隻是借於自己身心體驗相對應的節點強調個人感覺而已。因此，她們特別在意於創作過程中的自我滿足和得心應手。她們在創作過程中幾乎變成孤獨的自我中心者。這種傾向使得女性藝術家和其作品間的界限變得模糊而神秘，甚至毫無距離可言。
第三是寂靜的顛覆性和潛行的煽動性。由於創作方式的非理性的、本能的身心體驗與細膩感覺的對應，因此她們的作品幾乎都不具有明確的、直接的意義指向。看起來既含蓄又單純，而事實上卻在意想不到的地方顯露出顛覆和煽動的意味，甚至有些內心狂野與視覺猙獰。這種圖式正以一種潛隱的、寂靜的語言方式，煽動著女性由本能出發的自我意識，顛覆著傳統道德下女人的標准與規范。第四是當下女性藝術的創作力正是從這種殊異的經驗中挖掘出來的，在藝術界大有與男性一比高下的無畏欲望。女性以女性視角直面自我的自敘書寫，對商業社會游戲規則的把握更有穿透力，她們把筆觸觸及到女性最為幽密的內心世界，甚至將以往所禁忌的境遇給予公開，引起話題。這是作為女性藝術的一種公開化展露的趨勢。這種自主意識的不斷覺醒，其意義在於她們已從傳統道德下的女性“被遮蔽”的“失語”和在藝術創作中處於“被書寫”的狀態，逐漸改變為“自我書寫”與“主動言說”的過渡趨向。因此，可以說中國女性藝術幾乎在短短的30年裡，完成了西方女性主義者用了近一個世紀才走過的歷程。
賈鵑麗的創作基本上是選擇了“向后看”的態度，從傳統文化資源中女性的境遇入手，以懷古的方式進入已逝的夢境時空。如果按我上述的梳理與判斷，賈鵑麗大致屬於第二類的典型代表。在她的作品中我們既能看出她油畫語言的功力，又能看到她對古代女性的生存狀態有一種“戀物癖”般的嗜好和對其生活瑣細的一片痴情。其中長廊、宮闈、宮闕、床榻、屏風等等似乎是她長久的畫題。這些封閉的景觀，乃至舉止形態，與其說賈鵑麗是鐘情於她們的前朝夢影，不如說是在畫她自己現實處境的流光碎影。因為她畫中承載的意識形態，已成為時代變遷后的種種標識，隻不過她是渲染著縹緲的虛幻性。畫裡的一切毫無疑問是“過去”，但卻是如同自然之物的屬性一樣虛擬著過去的微瀾與虛靜。具體的情境被色彩、筆觸的勾勒所籠罩是她油畫展開的關鍵，盡管她不是簡單直接地表現現實的復雜，但不過這也許反而成就了她的創作。因為遠離現實使她的藝術保留了她寓情的細末微節，凸現了油畫語言的質感與神秘，我們在觀看她的作品時常常會遭遇到這樣的細末微節。她是從現實的個人經歷中剪裁古代女性的片斷去排遣、釋懷她的記憶與夢境，她們仿佛如真絲絹帛上勾勒出的淡影，呼應和營造了這種間離的效果，在懷舊、傷感中重新尋拾夢一般的自由與憧憬，呈現出淒美的風格。從這一點來說，她又是非常真實的，她真實地表現臆想狀態下的內心世界，可謂是一種在內心折射的抽象現實。甚至對這種語言風格的迷戀替代了作品所畫物件的興趣，營造一座精致的虛幻，如七室樓台的宮殿成了她專心致志的工作。恰如孟暉在《花間十六聲》一書中（孟暉著，三聯書店出版，2006年9月版），拾撿出古代女子生活的十六個碎片,並把它們拼接成一幅著墨於古代女性生活的斑斕的畫卷，並力圖還原歷史中美麗的細節。正是細節使古代婦女生活中的嫵媚，讓今人能直接觸摸到歷史肌膚的細膩紋理。而賈鵑麗另一類繁花疊卉的作品，近距離地聚類附彩，實際是在隱喻性地顯示著她本身的經歷、記憶和趣味。顯然她所營造的是一個色彩交雜富有顫動感與質感的結構。其背景是叢林或叢林邊緣潮濕的空地，叢林裡的樹密匝匝地擠在一起，使所有的樹葉都綠得發黑。間或的還有花木、荷藕、纏枝、飛鳥、仙鶴猶如漂浮在雲端。這種背景提供了一種憂傷惆悵的神秘，這種神秘的振顫鋪墊了主干的質地。她似乎有意打亂了視覺的次序，把它切割成無數片粼光閃閃的碎片，在色彩斑駁的背景上涂抹與連接。在真實中引進夢幻，使真實與夢幻產生間隔與交雜，使清晰的形態變成如夢似幻似朦朦朧朧的影像。通過這種影像與真實形態的疊加來襯托視覺形象的容量，形成升騰的彌漫性效果。然后，使用一個或幾個背影或側影的女性形象去感觸與組織這些如夢如幻的視覺元素。這是一種相互關系玄念的感觸，是一種相對應的吸附關系。在這神秘的感應中，她們之間的融合，使觀者在這個結構中最終感受到的隻是女人的悲傷與惆悵。這時，已不是具體的她們或作為觀者的我們，而沉落在我們面前的是一個概括與強化的普遍化女性的悲劇意味：女人的欲望與女人清澈的愛，女人的孤獨和女人無法排遣的壓抑與悲傷，還有等待這孤獨與悲傷之后的冷酷而又平靜的死亡。在這樣一個結構裡，我想賈鵑麗最終所要完成的是一個脆弱的生命個體在茫茫要吞噬她的混沌背景中找不出她命途軌跡的神經質，是一種在重重擠壓下默默壓抑著自己蓬勃生命情感和關於女人的優美的意境。在這些作品中也可以說，它們既構成著非常具體的女人生活體驗，又構成了非常抽象的關於女人的暗示。從結構布局上，應該看出賈鵑麗保持了一種比較自由的創作狀態，這種自由的舒展彌合了許多跳躍所產生的縫隙，使結構基本成為混然的一個整體，提供的是一種感覺的綜合。或作為一種心緒、情感的附加值，以及在喧囂的混世裡濃縮了賈鵑麗無所謂的自我表現與獨領風騷。
