升堂
黃 亞紀
信仰意味著對權威的屈從。一旦屈從便毫無反抗可言，你不可能先是對它表示質疑，然后又發現它是可以接受的。
－維特根斯坦
宗教和神話最初並無固定形式，但經人類思維熟知的范圍和矛盾來解釋它后，宗教和神話在每個民族間所建起的作用和意義便大不相同。多數國家的神話往往將眾多匿名神轉向為一人格神，原本各有所司的眾神屬性統一於此一新的神身上，例如埃及的伊絲神（Isis）是作為「千名之神」、「萬名之神」之意，而可蘭經裡的阿拉的廣大神力也表現在其「一百個名稱」之上。
若以此觀之，中國作為集權性國家在宗教的神性領域並無確定任何至高神體的存在，這一是東方宗教特性，一是顯示中國在神性領域與凡俗領域劃分並無清楚界線。劉大鴻和瞿廣慈的作品透過中國固有藝術形式，運用宗教中神性領域和凡俗領域的模糊，將宗教性、統一性、崇拜性與以破除分散之同時，以凡俗領域之「眾」來表達對於信仰，或是對於權威屈從的質疑。
如同宗教繪畫般，敘事性是劉大鴻作品中極重要的部分，且其敘事系統和中西方藝術史有密切關系。劉大鴻繪畫中竄動的集體小人是Hieronymus Bosch的中國版，型態色彩、荒繆拼貼、和以富宗教（或政治）隱喻題材所架設的敘事結構也極度雷同。但是，此常見的中西方文本挪用、以宗教畫中地域天堂的描述轉喻當代社會的現態、或在古畫模型中加入現代元素的替代技巧，也許中國特色在21世紀的發酵帶給劉大鴻此類作品一股維新感受，但不可否認這類風格是藝術表現發展中理所當然的結果。
相較之下，劉大鴻有關「堂」的創作更具多重思考和文本意義。以中國所信仰的權威為題的佛堂、毛堂、儒堂、主堂， 以中國所仰仗的階級教條為主的食堂、禮堂，都展現藝術家在寓意上的直接企圖。佛堂是最具代表性的一件，在東方，宗教或描述宗教的藝術作品多傾向完美性和超世性的描寫，但這些描寫，在劉大鴻的佛堂中被完全破除，取代的是（劉大鴻此處以「置入」、「並列」為取代手法，達到了文本的交叉混亂，實為妙筆）西方宗教中頻繁出現的宗教戰爭、巫術等負面形象，這些雕塑般的西方人物將西藏佛堂變化成荒誕舞台，畫面中央一純潔少女轉身掙脫火刑的動作構成最強烈的力度焦點，眾角色環狀排列並點出審判的基本架構，且和背后如同寵物般拉扯的大佛形成呼應；佛堂后景重迭起西方宗教畫內常見的風景描繪，黃土石間宗教戰火連連，前景藏人和民眾的誠心歌頌反而顯出信仰的愚昧。
食堂同樣以置入手法表現紛亂，卻又是是紛亂中的寧靜。在劉大鴻細膩描繪下，彷佛可聽見食堂內男女老幼傳出的兮兮嚼飯聲，一股極度低頻的群眾騷動；張閎對這件作品的注解說得好：「公共大食堂裡的集體進食活動令人心安。它提醒我們，大家擁有一個共同的胃，共同的消化器官。這是共產主義的器官學基礎」。另一方面，食堂后面以雕塑手法塑造的則是不應出現在食堂中的乞民，整體效果讓我想起日本漫畫「漂流教室」－劉大鴻彷佛提示我們這幅食堂審視的社會模型不僅是階級落差，甚可視為不同次元世界的差異。
曾以「諸神的黃昏」來形容瞿廣慈作品中傳達的寧靜宿命感。宿命感隻有用可怕的痛苦來寫它才是許可的，瞿廣慈的菜刀幫Ⅱ、殺熊，都以戰爭的場面來主張痛苦、無奈、嘆息和吶喊。殺熊是瞿廣慈新作中極為出色的一件，也是第一件戰爭場面出現騎物的作品；殺熊維持了瞿廣慈在動作上的精准掌握，其特色的肥胖人體和騎牛的豐滿讓人聯想起魯本斯（Peter Paul Rubens）作品中的動態表現，而抬起上半身仰天刺熊的姿態則無原由地和三島由紀夫著名照片的救贖形象相通。
在「眾」的表現上，瞿廣慈並不制造如劉大鴻般的喧鬧，作品極度寧靜地圈出一塊專屬舞台，自主上演政治諷刺啞劇。在巴特的論述中，「冰冷」是通俗劇中重要的元素，並且通俗劇中的厮殺動作，「具有一整個神話傳統，從上古時代諸神的啟示，點個頭即動搖了人的命運，直到仙子或法師的輕點魔棒，都屬於這一傳統」。以此觀之，瞿廣慈所創造出的舞台也屬同一敘事傳統－如同電影中的歹徒和諸神，不必說話，點一下頭就一切解決－瞿廣慈的作品寓言式地在動靜中展現黑色幽默的寧靜，証明了巴特所說的「惟獨安靜才真正有效」。
另一方面，臃腫造型在瞿廣慈作品中起了極大作用，臃腫且具有中國五官特色的人物是一種象征，是一中國人的標簽，是將凡俗領域中的平庸推到極致的表現，是嘲笑神性領域至高性的無情揶揄；隱藏在這些豐厚人體后的尖銳諷刺，奠基於東西方歷史中以存有的文本，但卻不是單純的印象復制，而是藝術家經過省思后的形式再造。高人Ⅰ、高人Ⅱ形象明顯來自於歐洲專制歷史的圖樣，讓觀者封閉在純粹的符號裡，這些符號都是專制時代喜好重現的瞬間影像，是姿態的庄嚴凍結，表現出某種帶有權威的神性動作；但是瞿廣慈為這些符號增添了擾人的賭注－不可再細長的高腳，以表現不穩定感，讓這些神性動作成為藝術家對於過於夸大的權力形象的再次反省。瞿廣慈的作品在意義已經過度完滿的符號體系中，提出了一個知識、一個過去、記憶和事實、以及一個相對的可能反思。
諸神的黃昏的時刻
一
意象
初看瞿廣慈的菜刀幫Ⅱ（2008） ，北歐神話「諸神的黃昏」浮現在腦中。厮殺中嚴肅地飛於雲端的瞿廣慈的菜刀幫們，彷佛被命運牽引著端出那隻砍殺的手，細小的五官間平淡地充滿著無奈感，緊繃卻又渙散的肌肉讓表情深刻。
神話中說明了整個世界是被世界之樹所支撐，在樹底有一條名叫絕望（Nidhogg）的蛇，不停地咬斷樹根，直到有天當牠咬斷這株樹，諸神的黃昏就會來臨。 在諸神的黃昏，神的國度將會被邪惡攻陷，神們的戰斗都是注定失敗的。
神話制作心智以及抽象哲學，並以意象表達這層關系，而瞿廣慈的作品便在意象上寧靜地感染了北歐式的宿命感。至今對於瞿廣慈作品的敘述多指出其將西方藝術史的元素轉換成敘述中國歷史和社會現實的文本，但若從權力者及觀看權力者的視角出發，更可發現作品所發展出的寓意極為有趣。首先，身著制服的人物暗示了團體、秩序、身分、能力、合法權力、甚或合法使用暴力，但是這些被賦予權力、行使暴力的權力者卻被置於一種被觀看的舞台之上，似乎臣服於一位超級觀眾的凝視下，令全部的動作成為一種被動的儀式。
其次，瞿廣慈的作品中，無論是身處於集體中的個人或是孤立於集體外的個人，其表情和姿態都似乎逞強地遮掩極盡憔悴的無助，這一方面連結了權力者的被動性，一方面打破了具有「不朽」意涵的英雄式崇拜；瞿廣慈意象性地以諸神的黃昏的時刻，傳達了某種介於即將終結和被終結之間的等待；乍看之下極其暴力的喧鬧，隱藏著權力者的脆弱和畏懼。
二
造型
雲南的青銅器可為瞿廣慈近來作品的對照。青銅器以祭祀器具存在，鼓或錐的型態在其表面裝飾圖樣，成為后世了解滇族文化的渠道。瞿廣慈作品中的舞台特色可對應於銅器的敘事系統，且在造形上顯示出相通的美感；在「單」的表現上，可驚訝發現瞿廣慈雕塑中呈現的「孤」的氛圍和戰國時候表現相通，如立牛傘蓋、立鹿針細筒，和大好河山（2005）、東方不敗（2007）等作品極似,，而高人系列的拉長造型，則和此時期青銅器的錐形特征相類。在「眾」的表現上，瞿廣慈的菜刀幫Ⅱ和前漢中期的戰爭場儲貝器呈現有趣的對照，戲劇性的夸張動作，以環狀結構極大化各個體間的緊張關系，強調了激烈的瞬間。
瞿廣慈的雕塑造型，經常以拉長的樹木、支架作為和渾厚人體的對照，這類的對比性也同樣出現在角色和器具（縮小的菜刀、不成比例的沙發、略顯嬌小的馬）之間，顯現出權力者的「重」（亦或笨重）。高人系列是此類作品的代表，尤其高人Ｉ中瞿廣慈以居高臨下的造型隱涉希特勒的集權動作，卻將角色的手和腳極度縮小， 侏儒化了權力的象征，是最為直接的表現之一。
菜刀幫系列則是瞿廣慈最成熟的作品之一。這件作品經過菜刀幫（2007）們集體對抗一隻小老鼠，到現在菜刀幫Ⅱ彼此因內哄的互相厮殺，清楚地勾勒出藝術家對於敵人的定義和所隱藏的社會動機。菜刀幫Ⅱ這件作品在視覺上，經過藝術家的巧妙安排，六個人物彼此先以空間顯示出緊張的拉距，緊接著是被准確凍結的動作，最后細看到那肥庸無表情的面孔，看似若無的眼球顯出無比的空洞。
三
胡語
再觀察菜刀幫Ⅱ的各個面孔，聯想起唐時仕女壁畫的女性面容和集體性，在某種娛樂性審視的框架下可察覺兩個時代相通的享樂主義。瞿廣慈的作品是統整大眾文化的，在造型和主題的發展上（如三個闊人），則更將西方藝術中經過大眾媒體篩選的視覺經驗撿取，這些認知最后經由瞿廣慈揶揄手法的轉換，再次將藝術性反轉回娛樂性，達到胡語（nonsense）般的敘事效果。
班雅明曾認為，對歷史的真實理解，一方面是由憂郁而來，一方面是「一種貪圖安逸享樂之心，也就是懶散所萌發的移情過程」，瞿廣慈准確地實現了這兩種矛盾的面向。瞿廣慈所呈現的娛樂性確實應被視為中國當下的安逸享樂的反射，但瞿廣慈的「娛樂性」並非如西方固有的「娛樂性」般歡樂－瞿廣慈經過自我深度、社會深度的理解和觀察，將享樂主義后不可擺脫的空虛感「揶揄」的敘事口吻道出，是藝術家對於歷史的真實理解的憂郁。
擲鐵餅者（2005）是瞿廣慈較為特殊的作品，但卻表現了其在將作品反轉、胡語化的深度。擲鐵餅者以米隆雕塑為原本，這一撿選舉動立即讓人為之一笑，帶有「博物館」、「教材性」的結實男性肌肉人體，被瞿廣慈轉變為肉感、甚或帶有女性特征、但卻又極度不完美的臃腫人體，這一個轉換讓我們注意藝術家在形體反轉上的動機，一方面將人體美破除、賦予角色娛樂性，一方面再度將肖像裡的神聖性解構，以達到前文所述的基於矛盾的憂郁胡語。再者，瞿廣慈將擲鐵餅者的完美人體破除，同時應更有反極權體制的喻意；極權主義國家為號召理想的道德觀和美學注重大型體育活動、強調無瑕疵的體、將象征潔淨、凝聚、如軍事般准確的肉體形式化，擲鐵餅者的反轉可說是藝術家的一份重要聲明。
最后，基於主題性和動機性，羅丹的加萊義民可作為菜刀幫Ⅱ的另一層對照，同樣以戲劇性舞台排列呈現故事的「前序性」和「緊張性」，加萊義民和菜刀幫Ⅱ的造型對比、情感對比、情節對比，使我們更確切地體會瞿廣慈希望在作品中讓觀眾咀嚼的諷刺，以及中國當下的社會環境實際造就出的一套顛覆且可悲的生存邏輯。
瞿廣慈生於1969年，畢業於中央美院雕塑系研究所，1999年起便獲邀於中國、德國、法國、美國等重要城市展覽，重要群展包括2004年深圳·何香凝美術館目光所及—向京廣慈雕塑展、2005年上海城市雕塑藝術中心雕塑百年、2006年印度尼西亞·雅加達·國家美術館獨白：中國印度尼西亞當代雕塑展，重要個展則有2007年香港亦安畫廊最后的晚餐、2007年上海証大現代藝術館集體主義-廣慈作品2005-2007 。現居住並工作於上海。
1993 母 獲全國紀念毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話六十五周年美術作品展優秀作品獎 中國美術館 北京
