“痙攣之美”的第三條路線—-論羅杰·拜倫的攝影
顧錚
自從超現實主義者安德烈?布勒東提出了“痙攣之美”之說后，攝影一馬當先地充當了提出“驚悚之美”的急先鋒。
從攝影的“痙攣之美”的藝術譜系來看，基本上可以分為兩條線索。一條是以麗塞特?莫德爾、黛安?阿巴絲為端緒的從現實中尋找異常事物與人物，以攝影的方式，從正面直接地接納這種怪異並定格於畫面中的“痙攣之美”的路線，另一條則是以尤金?米特亞德、喬爾—彼德?威金為代表的我稱之為“架上攝影”（tableaux photography）的路線，他們往往或制造驚悚人心的“痙攣之美”（如米特亞德的面具人物），或在尋找到特異的人物與事物后，再行重構畫面並拍攝成照片（如威金的名畫重拍）。
顯然，現居南非的羅杰?拜倫（Roger Ballen）的攝影與這兩條路線都有關系。然而，毫無疑問，把拜倫的創作放在米特亞德與威金的線索上來加以考察與理解也許更接近事實。雖然他所有的人物形象與空間架構均出自於現實之中，從這一點說似乎並不與莫德爾、阿巴絲的第一條線索矛盾。然而，從他所追求的畫面綜合效果來看，我們還是會發現，他的作品與威金的第二條道路更接近。也就是說，拜倫要著力表現的是一種因了人類不可掌握的怪異而生發出來的給予人們的身心兩方面的打擊與震撼，而這種打擊與震撼，又不僅僅隻是因為對象的怪異所致，這種打擊與震撼，更主要的還來自於他在組織整個畫面時，所表現出來的重新解釋怪異、呈現怪異的能力。而這當然也是米特亞德與威金的攝影的重心所在。這兩個人不是通過攝影來簡單地接受並肯定一個事實，而是通過攝影，在給出自己的獨特描述的同時，再賦予眼前事實以自己的再度闡釋。從這一點說，拜倫的攝影顯然與米特亞德和威金的攝影保持著某種一致。
然而，如果我們再細致地加以考慮的話，我們會發現，其實拜倫的攝影與上述的第二條道路還是大相徑庭的。他沒有像米特亞德和威金那樣，或以怪異的面具抹去人的特征，化為一種象征符號 ，或將尋找到具有十足震撼力的人物再作化妝改造，然后再以包括了繪制布景等的方式，把人、道具與布景一起整合進攝影的畫面，以此迫使攝影對象進入自己的美學規范。拜倫的攝影中的一切，都是現實中存在的。他的特色在於，他從自己獨特的視角出發，以自己特有的構成手法，重新安排組織了在他面前的一切，並使之出現了一種新的組合之下的超現實景觀。而這就開辟出了一種唯他獨有的表現“痙攣之美”的第三條路線。如果說第一條路線是充分地運用攝影的紀實性來展示人性的話，而第二條路線則是用攝影的手法來“繪制”一種對於幻想世界的想象的攝影架上繪畫的話，那麼拜倫的第三條路線則是一種嘗試既保持攝影記錄的純粹性與黑白攝影的傳統，卻又超越其局限性而達成一種充分的自我表現的努力。難怪，他現在一直在強調的是，自己的攝影實踐是“在報道攝影與藝術之間的搏斗。”
如果說，在第一條路線的阿巴絲的作品中，怪異的是人本身，而攝影家如果能夠如實地將對象表出就足以打動人的話，那麼在拜倫的作品中，出場人物或許與阿巴絲和威金照片中的人物相比，並不太過怪異。但他出示的怪異，卻是一種包括了人與空間各種事物在內的整體性的怪異。而畫面中的人，往往隻是這個整體性的怪異之中的要素之一。由於在他的畫面中，人的存在與其它元素之間的關系顯得相當的人為扭曲而且充滿了沖突與矛盾，因此，他呈現給我們的這種整體性的怪異變得更加不可思議。人的存在與行為，因為與他所處空間以及與他所持的物品之間的奇怪關系而產生了矛盾與詭譎。而他們所處的空間也為這種整體性的怪異提供了最為理想的背景或者說布景。反過來說，也許正是這種怪誕的布景，才會催生照片中人的表演欲望，催生其顯得怪異的行為也不一定。而另一個可能是，這些人自己先生產了這種怪異的空間，而他自己又為配合這個空間的怪異而令自己更為怪異。人與空間，還有那些幫助了制造畫面的怪異的各種物品，就這麼在一種相互促進、相互爭寵與相互鼓勵的情況下，形成了一種生存的極端形態。
在一次接受採訪時，他說：“毫無疑問，在過去二十年裡，在我的作品裡，損毀與潰敗一直引人注目。我的人類生命過程的基本觀念是，對於混沌之力量，存在著一種永恆的作用，而且我們在不斷地安排我們生命的方方面面，來處理與控制衰竭與腐朽的不可避免性。我創造的隱喻反映了這個觀念，反映了反抗混沌之力量與現實秩序的斗爭。”
拜倫通過其作品來傳達他的深邃的、孤傲的神秘主義哲學。而這似乎並不是以展示世界的表象為己任的攝影所要擔任的任務。然而，拜倫卻一意孤行地，也是一廂情願地，要以攝影這個媒介，來從視覺上解開世界的謎語。或者說，反過來，以攝影來加深世界的神秘。
借助攝影，拜倫來詮釋他對於深不可測的生命存在的理解和體認，反映一種對於現實與生命的絕望與希望並存的接受與抗爭。他透過攝影，來揭示存在於現實中的超自然、超現實、非理性的力量。而攝影，其實在營造或者說視覺化這種力量時所起的作用非同小可。因為人們是如此地信賴攝影的觀看與表出，並且就此依賴甚至迷信攝影對於世界的描述。也因此，在逼真地描繪了現實事物的攝影面前，人們非常容易放鬆警惕，喪失質疑的能力以及對於事物的判斷力。而他正好利用這種人類心態，因勢利導，以攝影的精細描寫力，從描寫越真實越令人不可思議的立場出發，把本來應該是不容易被人察覺的生存的荒謬，藉由影像固化為靜止的存在，默默展示人類生存的幽暗與光輝爭鋒的現實。同時，通過這樣的逼真描繪而得到畫面的整體性怪誕，一舉填平了虛構與真實之間的鴻溝，使之蕩然無存。拜倫的攝影也確確實實地提醒我們，在人類之外，現實之中，有一種不可把握的力量，在左右、參與、掌握我們的實際生活進程。而這種力量的可怕程度，以及它的真實性，唯有攝影可以表現之並令人信服。
拜倫作品中的頹圮、敗壞、甚至是腐爛的形象，雖然以生的面貌出現，但卻直接與死貫通。生的艱辛、沉重與不可言喻的荒謬，通過各種視覺的隱喻，直接就導向對於死的思考。而這種對於死的思考，反過來直接就印証了生的復雜性與豐富性。拜倫首先通過攝影這個媒介，變他面對的荒謬現實為影像，而這個影像本身就已經把生與死對接並且作了等價處理的。而他，則斷然地將這種現實置換為影像文本。對於他來說，現實最終必須以影像文本的形式體現出來，現實隻是一個最終等待著影像的到來並置換成影像的潛文本。在將現實置換為一種影像文本時，通過攝影，他將所有的現實要素轉換為點線面的形式要素，令所有的現實因素下降為隻有造型價值的視覺元素。令人驚悚的“痙攣之美”成了他的影像的取舍判斷的唯一標准。其結果是，在生進入了並成為了影像的同時，死也同時在畫面中滲透開來。在通過攝影生產生的荒謬的同時，死也同時被置換成痙攣之美的底色。在他的照片裡，生與死互為表裡，互為底色。或者說，如果生是一張照片的話，那麼死就是這張照片的底片。
拜倫的畫面有時不乏猙獰，但絕無血腥。他是從現實對於人類自身的塑造所形成的現實本身的怪異為內容，展開對於人類的評述。室內一角、各種器物、人的一個動作，人與人、人與物、人與動物、人與空間、甚至物本身、空間本身，無論是相互之間的關系所形成的異常，還是這些事物本身所具有的特異之處，都被他作為一種整體的怪異來表達。他營造的恐怖與恐懼直接來自於日常事物，而這就令這種黑色恐怖越發變得非同尋常。
拜倫1950年出生於紐約，后於1974年移居南非共和國，長期居住在約翰內斯堡。本來專業是一個地質師的拜倫的攝影生涯開始於1970年代初。在1978年，他出版了第一本攝影畫冊《少年時代》。1986年，他出版了攝影畫冊《村落：南非的小鎮》，揭開了棲身於南非各地的小村落裡的白人布爾人的艱苦生活的面紗。從那以后，他的鏡頭就始終指向約翰內斯堡周圍的偏僻地區，拍攝那些身處邊地的為人忽視以至不為人知的白人布爾人。這些白人泥腳杆子的艱苦生活，使他了解到人類堅忍不拔地生存的堅毅與苦澀，也令他從中感受到一種人類的普遍意志。拜倫以拍攝布爾人的紀實肖像攝影及社會環境攝影為起點，漸漸地，培養發展出一種結合了肖像、靜物與環境這三者的特殊的個人風格。從1990年代開始，他的一系列以地處世界一隅的南非的日常生活為主題的作品，開始向國際藝術界輻射獨特的能量。他的《普拉特蘭特：來自南非農村的影像》一書於1994年出版，引起極大關注。從此以后，他成為當代藝術界的寵兒。
在過去十年裡，拜倫更是著意於發展一種注重心理與空間之間的相互關系的攝影風格，越來越遠離單純紀實的軌道。而他的畫面中對於形式要素的處理，也趨於越來越簡潔。他往往選擇在逼仄的空間裡施展身手，讓被拍攝對象以一種扑面而來呼之欲出的存在感，來強化一種現場感與他和對象之間的關系。在結構畫面時，他經常隻用寥寥數根的線條與影調豐富的塊面形態來完成對於畫面的處理。他畫面中經常出現的各種形狀的線條，或以一團亂麻似的漫無頭緒喻示生活的困境與紊亂復雜，或以走向畫面之外的線條來引出對於生活的不可把握與未知性。盡管畫面中的人物表情冷漠，動作僵硬，畫面往往顯得沉悶壓抑，但被他攝入畫面的某些物件，往往起到一種調節，使得混沌與無秩展現一線生氣。他的閃光燈使用也別具一格，毫不回避投影的生硬與簡單。相反，他以這種閃光燈的使用方式所形成的形態多變的陰影與影調層次，在突出了空間與人物之間的緊張之外，更被他用來生產一種神秘莫測的氣氛。他說：“我認為我的作品處理的問題與裝置藝術家的作品要處理的問題是一樣的。在空間中有一種戲劇性劇情的展開，這要求以安置各種元素於空間之中的手段來操作。影調、肌理、線條以及形態是我的語言。它們本質上描繪了我的對象並在我的作品中扮演了同樣的角色，就像它們在繪畫與雕塑作品中所起的作用一樣。” 拜倫的攝影，的確如他所說，已經在空間的概念上完成了從威金式的“架上攝影”向他所追求的“裝置攝影”的轉變。而這種觀念與形式的轉變，也使他躋身於當代最優秀的藝術家之列。
拜倫的攝影作品集《化外之地》由費頓出版社於2001年出版。此書出版后馬上獲得當年的西班牙攝影節的最佳圖書獎。2005年，英國的費頓出版社為他出版了名為《暗室》的攝影畫冊。這是費頓出版社第二次為他出版攝影畫冊，這對於攝影家來說也是少有的殊榮。他的許多作品已經為紐約的現代藝術博物館、洛杉磯縣立美術館、瑞士蘇黎士的美術館、巴黎的歐洲攝影博物館等所收藏。歐洲美國的許多畫廊，也紛紛與他簽約，為他舉辦各種個展。如今的拜倫，其聲譽早已經超越國界，名滿天下。
