尹朝陽：對立的延續
羅伯特 C. 摩根
對於大多數西方人來說，區別於集體人群的純粹個體或是個人的概念實際上並非是那麼根深蒂固，理所當然的。當然，對某些美國人而言，個人主義被視作他們那種寡頭公司壟斷模式的推動力量。但是相對於個人主義，絕大多數的中國人在以往是更加富於集體主義的意識的，這種集體主義的精神幫助他們確立了中國在世界上的地位。但是近年來，這兩種概念之間 – 個體和集體主義 – 的角力產生了微妙的變化， 除了歸結於中國近些年飛速的經濟增長之外，還造成了民眾和社會意識的轉變，這主要是因為全球化資本主義所帶來的廣泛和深刻的影響（1）。這種轉變和覺醒所產生的沖擊表現在中國當代藝術中就是產生於八十年代中期的前衛藝術運動，它的影響波及到了現在，深入到了包括繪畫，雕塑，攝影，電影和其他新媒體的藝術領域。這些新的藝術作品的作者們大都出生於文化大革命前后，隨之又經歷了八十年代因為鄧小平的改革開放政策而帶來的市場經濟的逐漸繁榮。因此藝術家在此時突然面臨的是如何進入國際藝術的視野中以便取得話語權， 這成了藝術創作中的一股新興的動力（2）。目前，在這種極欲想要向外邁出的掙扎和努力中暗藏著個人與集體意識形態之間的沖突 – 這種沖突所導向的不僅僅是單純的審美或是藝術觀念的反響和轉變。一種暗含的個體內在心理與外在社會環境的斗爭 – 它指向了后意識形態時代的身份認同的困惑 – 統治了過去二十多年來中國當代前衛藝術作品的創作背景。即使這樣，一些認為這些作品與社會環境和大眾心理意識脫節的西方的藝術家，卻並沒有認識到這些作品裡所蘊含的深刻和豐富的社會文化信息。受到媒體煽動的關於中國藝術市場火熱的蠱惑，西方的觀眾傾向於誤讀這些中國的前衛藝術作品為精明的商業策略的產物，而非是對毛澤東時代的嚴厲和保守的文化審查制度的一種逆反。誠然藝術市場與投資的急速增長符合以上所說的那些症狀，但作品之后的那些隱含的前因后果並非是如此簡單的，不能僅僅用市場來解釋。重要的一點在於我們應該認識到，那些影響著中國當代先鋒藝術價格的藝術市場與藝術媒體之間的這種共謀結構實際上是來自於歐洲和美國的影響，而非全部來自中國內部的因素。同樣地，既存在著對於中國文化的誤讀，也存在著對於西方的錯誤看法，但這兩者之間存在著微妙的差別。在二十世紀八十年代，當藝術雜志上的那些支離破碎的圖像正不遺余力地推動新表現主義的時候，泛前衛藝術、貧窮藝術和后觀念主義藝術來到了中國，它們通常被視作資本主義的圖標，失去了揭示隱喻在符號結構系統之中的反諷性的功能，在視覺符號語言學中它一直是一個存在的問題。然而，在某些方面，通過那些八十年代的中國藝術家們對這些手法和觀念的重新闡釋，使它們重新獲得了內在的力量和原初的活力。
我提到以上的這些方面，作為對尹朝陽作品評論的一個展開，是因為它們都是在評價這個藝術家的作品時所必須涉及的一些問題，特別是關於他的“毛式肖像”系列的作品，以及某種程度上他的那些艷麗的陶瓷制成的波普雕塑，它們都是“經過毛澤東”的一部分。但是，這些作品隻是體現了他作為一個生於70年代的人對於他所出生的那個時代所懷有的一種既充滿感情又懷疑審視和反省的矛盾心態。在他稍早期的“青春殘酷”系列繪畫裡這種情結已經通過對於性暴力的描寫，和畫面中那些絕望的、痙攣的、類似於希臘神話裡的西西佛式的抱著石頭的男性的形象表達了出來。這些作品早於“毛”系列，它們傳遞了藝術家在他自身的心理身份建構的過程中毛澤東的時代所投射的影響帶給他的困惑和感受。很明顯的，這位偉大的領袖是無所不在的，對於藝術家的少年時代的記憶，他是一個無可逃避的存在。
尹朝陽作品中虛擬的與毛的形象的重合是很有意思的現象，有時候它顯得有些過度的沉溺其中。在他2003年作的一批作品中有著格哈德?裡希特的模糊風格的影響，在畫面中藝術家把自己安排坐在了毛的旁邊或是在遠處注視著他。在2006年他的一批描繪毛去世的情景的作品中（取自毛去世時所拍的照片）也同樣帶有這種風格。當藝術家在一個訪談中回答為什麼要作毛系列的時候，他回答道：“我隻是想要以一種新的方式和視角去描述他，這可以使得我以一個生活在二十一世紀的普通中國人的眼睛去看待他。在他去世后三十年，我想要表達一種距離感，一種存在於他的時代和我們的時代之間的距離。”
相較於屬於他那個時代的藝術家，一些前衛的年紀稍大的畫家也曾通過描摹照片和革命肖像畫的方式來重新詮釋毛這個偉大的領袖，這其中就包括了李山（生於1944年），一個最早開始把禁忌的形象以一種性感的，雌雄難辨似的樣式在他的畫中表現出來，以毛在陝北時的三十多歲的照片為藍本。另外一些類似題材的作品包括於友涵（生於1943年）的波普風格的圖像，畫面中毛的肖像被一大團鮮花所包圍，具有強烈的卡通感；還有年輕一些的藝術家像王子衛（生於1963年）和劉煒（生於1965年）也涉及過此類題材。這些藝術家之間的風格都不盡相同，比如李山和於友涵與王子衛和劉煒之間就存在著差異 – 這種差異實際上正好反映了一種有趣的年代的差異，這兩組藝術家之間正好相差了整整一個時代。在他們之后的藝術家那裡，毛的形象顯然就沒有前者作品中的那種顯著的政治批評性。是因為他們沒有他們的前輩所具有的毛的時代的記憶？ 還是毛對於他們來說代表的是不可逾越的領袖的象征？在劉煒的名為“革命家庭”的系列油畫裡，表現了毛走入一個普通的百姓家庭裡，他的光輝形象使得他看起來就像是一個保護者。另一位藝術家王子衛表達了這樣的一種觀點：“比起哲學來我更願意讀毛澤東的著作，毛澤東對於自由的理解比一個知識分子的理解更為深刻。。。毛澤東關心群眾，與百姓交流。這是一種普遍的態度。”（4）王子衛的有關於毛的作品是一種時髦的和直接的波普藝術的表現，它們與美國波普藝術家安迪沃霍爾的毛的畫像有著一定的親緣。
在上個世紀八十年代的后期，沃霍爾成為中國藝術家中人人知曉的名字，在他們看來他代表了一個新的時代的趨勢，后毛澤東的時代，一個屬於企業家的，充斥著昂貴的瑞士腕表和寶馬汽車以及豪華公寓的時代。有人也許會從視覺上來探討 – 就像是藝術家曾梵志在他最近的肖像/風景作品裡所展示的那樣 – 一個死於1987年的相貌古怪的無性別特征的安迪沃霍爾，覆蓋和取代了毛的形象（5）。這是否暗示著沃霍爾成為了迅速致富的北京、上海和深圳的年輕企業家的生活方式所代表的當代性的新的象征了？這把我們帶回了個體和群體的相對關系的問題以及由此引發的在當下中國人中普遍的身份認同的危機。 這種狀態在哪種層面上存在？是仍然存留於毛時代所倡導的集體主義的意識中還是已經急劇地發生著變化 – 就如同曾梵志近期的作品所暗示的那樣 – 朝著個人主義的經由全球化的途徑實現商業利益的跨國資本家的轉變？
對於尹朝陽這樣一個出生於文化大革命后半期的藝術家來說，他所做的關於領袖不同時期的肖像在第一眼看來也許是出於一種迷戀。取材於著名的“1936，毛澤東在陝北”的油畫，藝術家有意識地把他自己的臉與毛的肖像重合了，使得他與領袖的形象合二為一。在藝術的虛構中它們是成立的。評論家朱其理解尹朝陽所畫的毛系列的畫實際上完全地解構了毛作為一個“精神象征”的形象（6）。比起毛以前的那些舊式的革命精神領袖象征的符號式的圖像，在尹朝陽那裡他被轉化成了一個自我創造的符號，通過借用歷史的圖景並且把它們與當前充滿商業氣息的現實加以並置。在朱其看來，藝術家進一步地完成了對毛的形象作為一個意識形態注釋符號的消解過程，從而使得這一形象回歸到了一個在現代性與自我意識的沖突斗爭中經受精神和靈魂的煉獄般考驗的普通人類的代表（7）。我們也不難看出藝術家的作品中所隱含的通過對毛的形象的藝術糾正，通過把他從一個高高在上的神壇上拉回到一個同樣經受著精神和靈魂的煉獄的普通人的手法，來達到對因為個體存在與群體意識的張力關系所造成的一個分裂的自我身份建構的修補。這種對處於集體意識的結構中的自我精神的探索就是藝術家通過創作毛系列的作品所想要達到的目的。
在毛系列之后，延續“青春殘酷”系列的主線，尹朝陽以表現主義的手法制作了一組裝置繪畫作品“一個詩人”， 由一組雕塑和繪畫組成。雕塑部分以三維的手法表現了一個人體腐爛消逝的過程，通過潰敗的肉體和猙獰的白骨，表達了一種在面對死亡時的近似於從容淡定的，甚至是大徹大悟般的喜悅解脫的情緒。而在繪畫中詩人的形象則代表著青春逝去這一殘酷的無可逃避的命運。在一個西方人看來，這組作品顯然是以藝術的手法表現對於生命的自我迷戀和陶醉，而一個中國人也許會把它解讀為表現個體與社會之間的沖突以尋求自我救贖的過程，這也正是貫穿了藝術家所有藝術創作的一個基本的主題。而問題的症結也就在這裡。人們會說在這樣一個快速變遷的后現代的全球化的時代，並不存在解決的答案。對終極真理的信仰是二十世紀的悲劇的根源所在。從弗洛伊德那裡，我們知道俄狄浦斯堅信可以戰勝命運的控制，然而最終還是應驗了預言，他以自己的行動實現了預言中的悲劇，當他試圖擺脫命運的糾纏時，卻並不知道相反的事物隻是命運的一體兩面。所以如果說后現代主義具有任何的現實意義，那麼就在於它指出物極必反這一道理。因循這一理念，我們可以嘗試著以一種新的眼光來看待歷史。表面上看來這有點更像是老子的學說，而非后現代主義的觀念。但是在尹朝陽的“一個詩人”這件作品裡，我們可以在詩的范疇內思考它所帶來的關於虛無的問題。在感受時間的流逝和感到狂喜的瞬間我們的內在接近了虛無。因此，這件作品最終留給我們的僅僅是空無的存在。藝術家通過表現瞬間的物質存在而傳達了一種詩意的精神。
歷史的演變總是以特殊的事件為線索展開的。尹朝陽近期的繪畫和雕塑作品就從這一方面來展開，以揭示事件背后所掩蓋的普遍的因果，情感和意圖。他的開始於2006年的天安門系列是以空曠的空間為起點的，然后逐漸的被人群所佔據和填滿。在幾個月內，畫面中出現的人群越來越多，他們起先看上去像是普通的游客，散步的人，和乞丐 – 一些在他們的生活空間裡展開平淡的日常活動的普通人。於是慢慢地，北京的那座著名的建筑物所標志的廣場在畫面中漸漸隱去了，天安門蛻變成為了一個沒有任何標志和符號的普通的場所和空間 – 一個人群可以任意地移動和信步的空間。在這個空間上方暗沉的天空裡明滅不定著一些散發著神秘光暈的物體，就像是來自遙遠的太空。這些作品叫做“奇觀”。一個開放的普通的廣場空間何以被叫做“奇觀”呢？有什麼可以被觀賞的奇異景象嗎？也許在這個景觀裡的那些游動的人群就是這一奇觀的構成。法國哲學家居伊?德波爾在他寫於1968年的著作《景觀社會》裡就論述到在一個政治不安定的狀態下，民眾要麼起而反抗權利的系統要麼選擇通過轉向其它的發泄來逃避現實（8），於是對於德波爾來說，奇觀的產生就是用來轉移對於權利問題關注的其它的發泄渠道，它提供了那些處身於資本主義的壓迫剝削之下的普通人群所需要的慰籍。它們表現為從大眾電視娛樂到喧鬧盛大的花車游行等一系列形式，也包括大眾的甚至是無目的和無意義的公共集會。但是民眾的力量可以輕易地從消極的狀態轉向憤怒的情緒，從平和的集會轉變為失去控制的群氓。人群看上去似乎是中立的和溫馴的，但是政治環境卻並非總是無害和穩定的。一個社會的心理意識的結構總是可以在任何時候轉變為一個不穩定的開放系統。
除了在繪畫中表現集體的人群外，尹朝陽還以相同的主題為線索，用漢白玉制作了一批雕塑作品，它們以晶瑩的觸感和稚拙的形式散發出一種本真和質朴的氣質。在作品“風化”中無數的小人匍匐於大地之上，宛如混沌初開之時；而另一件作品“塔”則表現了向上掙扎攀援的混亂的相互傾軋的人群。在“風化”中茫然而沉靜的人群在“塔”上則開始顯露出瘋狂的本質，暗示了一種災難式的前景，人們絕望地四散奔逃。這些作品也許試圖包含著一種隱喻，想要告訴我們歷史總是由人群，由集體的人所書寫的，改變歷史的實際上是無數的人的集合，而非是某些個人。
尹朝陽最近的作品還包括“淹沒”和“危險”系列，它們同樣都是關於人群的主題的，隻是以一種較為不同的角度去呈現，甚至有時是帶些幽默色彩的。“淹沒”中所描繪的顯然是社會中的那些西裝革履的精英分子，他們聚集在一起，看上去都處於憤怒和崩潰的邊緣，畫面上展開的一層層的厚重的圓圈就像是擴散的沖擊波，具有一種爆炸般的力量，增強了畫面的焦慮或是歇斯底裡的情緒，暗示了在爆發的瞬間過后最終一切都要歸於沉寂的歷史歸宿。“危險”系列從另一個方面來傳達這個觀念，畫面中的背景所出現的恐龍代表了一種非理性的恐懼，或者用西方的精神分析的術語來說，這種恐懼來源於壓抑著的無意識沖動 – 來自於沉澱在心理深處的歷史記憶的影像。有時候那些有如科幻電影中木偶式的大型怪物或是魔鬼實際上恰好滿足了大眾對於恐懼的想象和好奇。畫面的前景中的人群與背景中的恐龍怪獸這時成為了互相的景觀，大眾或者說人群需要奇觀的出現，而奇觀也需要人群作為它的觀眾，這是一種互相依存的共生現象。奇觀的功能就是要讓人產生一種心理意識的劇烈活動，以精彩緊張的視覺感官來刺激腎上腺素的激素分泌，以便擺脫理性的控制和阻礙。
在尹朝陽最新的這一系列的作品中所反映出來的，不僅僅是藝術家個人的沉浸於毛式奇觀的尼採式的意志，還在於這種奇觀的表面娛樂性，包括引發了一種誘惑人的標准化形式的虛假性。在這樣的一個虛假被標准化了的世界裡，隻有朦朧夜空裡透出的隱約柔和的天光可以帶給人的心靈以慰籍。懸浮在人群頭頂的奇觀式的光暈閃爍不定，它們映照出了人們試圖在混沌黑暗的心靈中尋找一種新的生命意義的出發點的願望。
注釋:
1), 尼古拉斯·何塞，《面向世界：中國的新藝術，1989-93 》，香港，1993，P. XXXVII – XL.
2），朱其，烏托邦者的孤獨和存在：關於尹朝陽毛繪畫的解讀”, 摘自《經過毛澤東：尹朝陽作品》，當代唐人藝術中心，2006，P.22-25
3), 與曾梵志的訪談，昆侖飯店，2007年9月23日
4），王子衛，《Chang and Li》, op. cit., P.34.
5），朱其，Ibid. P.25
6），朱其，Ibid.
7），盧迎華，“個人與集體之間的對抗”，《黎明還是黃昏 – 尹朝陽作品》，當代唐人藝術中心，P.4-5
8），居伊·德波爾，《奇觀的社會》，底特律，密西根，Red and Black出版社，1977。
羅伯特C.摩根是藝術評論家，策展人和藝術家。他還是紐約普拉特學院的藝術學教授。他出版了數本關於當代藝術的理論專著，包括《思想的藝術 – 觀念藝術隨筆》劍橋出版社，1996；《藝術世界的終結》奧爾沃斯出版社，1998；《蓋裡·希爾》約翰霍普金斯大學出版社，2000；《布魯斯·紐曼》約翰霍普金斯大學出版社，2002等。他於1999年獲得過西班牙薩拉曼卡Arcale國際藝術批評獎，並曾寫過關於曾梵志和詹建俊等中國藝術家的評論文章。他還是美國著名的文藝和政論雜志《Brooklyn Rail》的撰稿人。
尹朝陽的“神話”
冷林
“中國當代藝術”在海外和本土正在被各種熱情、欲望塑造著，但始終是不可捉摸、不可定義。她似乎成為某種未來的藝術。市場利益和歷史責任在這一時刻密切、雜陳在一起。興奮、負擔、策略、本能在市場利益和歷史責任的相互角力和相互利用中不斷閃現在正在制造的“中國當代藝術”的氛圍裡。藝術家尹朝陽就是在這樣的氛圍裡出現，同時他的藝術通過某種具體性也加強了這一氛圍的緊張感。
像中國大多數藝術家一樣，尹朝陽是在接受現實主義教育下成長起來的一位年輕藝術家。寫實主義成為他最基本的創作方法。而和中國當代大多數藝術家不同的是：他的寫實主義和日常生活的具體性沒有太大的關系，他的寫實主義不具有當代的時間具體性，這是和20世紀90年代“新生代”畫家最顯著的區別：同時他的寫實主義也不具有對現實的幽默批判態度，“玩世”在他這裡重新又變成了嚴肅。在他的作品裡，具體被描繪的事物是和某種目的和理想緊密結合在一起。他們不具有時間性，相反卻和無時間性的永恆，崇高、偉大、理想和悲劇結合在一起。和古典藝術不同的是：這種結合明顯受藝術家當下的個人意志支配。在“烏托邦”系列作品中，藝術家個人時常出現在我們熟知的“偉大”的、“經典”的畫面裡，而天安門廣場周圍的建筑物和雕塑被象征性地寫實出來不是出自對這些具體物的什麼興趣，而是可以強調出一種氛圍，一種自我的英雄注意氛圍。藝術家反復描述這些具體物，意在不釋放這些具體物的美學意義，而是試圖聚攏起一種個人的能量。在這裡，我們看不到藝術家對流行的日常事物的反應，我們看到的是藝術家的一種歷史責任、一種個人理想。而在最近的藝術家“神話”系列作品中，這種個人理想和歷史責任進一步演化為一種對個人理想和歷史責任強行佔有的欲望。藝術家直接借用“西西弗斯”神話故事，但藝術家並不在意這一神話故事的哲理，也不試圖去表達這種哲理，藝術家真正的目的是通過這一神話故事來展現出一種個人的無法被抑制的能量。從單純的人物形象到人與石頭結合的形象、再到單純的石頭形象、一種不安定的、閃爍的、甚至暴力的因素始終出現在畫面的每一個角落，經典的題材和寫實的技法在這種不穩定中獲得了某種現場感。永恆、崇高、偉大、理想和悲劇在這種現場感中被重新感知，隻是它們不再作為一種價值被藝術家追求，而是作為一種能量被藝術家佔有。這種佔有和中國市場經濟快速發展所引發的貪婪有關。
在“神話”系列中，“石頭”本身充滿了奇異的色彩，“石頭”似乎成了巨大的“寶石“，西西弗斯搬石上山的精神成了一場對無限利益的追逐。這與其說是一個現代神話，不如說是一種日常現實。藝術家將這樣分裂的兩極奇異地。無障礙地結合在一起。這是“中國當代藝術”的特色？還是中國社會的特色？抑或是藝術家個人的特色？現實主義在中國目前召喚的是一個歷史責任還是對現實的佔有欲將在一段時間內成為我們的問題和特色。尹朝陽無疑是這一問題和特色的一個特殊持有者。
石頭后記
從石頭說起…
“很久很久以前…”是一句飽含很多滄桑味道的話。准確的說法開始於五年前，這短暫而又漫長的五年！那些沉積於胸的過多的滄桑與感慨時時溢出！即使有為老先衰的恐懼，我也已經開始接受由於時間的逼迫而不得不接受的成熟，那或許是一種被迫的坦然，但它畢竟是一種更為進步的態度，對過去的五年，對一切事。
我真的曾經在回家的路上邂逅過那塊石頭嗎？或許吧！但它真如我想象般描述的那麼充滿傳奇嗎？出於本能，事隔五年我開始對自己的描述充滿了懷疑，甚至因為自己使用了過於動情的語氣而羞愧難為情。因為任何時候，過分的煽情都會導致矯情。那就像一個氣味難聞的陷阱，令人無法忍受。
心生警惕。
至於那塊石頭，那不過是一塊再普通不過的石頭。那一帶這樣的石頭隨處可見，它隻不過是農民用來放在馬路邊上，以防止來往的車輛過近的靠近他們的房屋。因為偶然的一瞥或是過分的注視，它被我在某個夜晚沖動地搬回了家。回憶這個事實使我對過去的記憶產生了強烈的動搖！聊以自慰的是所謂記憶的真實已不再是我的追求。“神話”已經出現，雖然它可能來自一種謊言。
解釋“神話”
毫無疑問，所有這些命名為“神話”的 畫都是我編排出來的，文明的說法是虛構。字典裡關於“神話”的解釋有兩個：一、名詞。關於神仙或神話的古代英雄的故事，是古代勞動人民對自然現象和社會生活的一種天真的解釋和美麗的向往。二，指荒誕的無稽之談！
既然原有的意義已經無數次被歪曲，我的穿鑿附會即使稍嫌勉強終又不會暗合了荒誕的無稽之談的本意。“神話”是個故事，故事的中心圍繞著一個人和一堆莫可名狀的石頭，以及一個無所不在的逼仄氛圍。面對這些元素我動用了強烈的企圖，賦予它們光彩，去影射我周圍紛繁的世界，進而實現在即妄圖再現一個心理現實的野心。
從六年前第一張草圖開始，生活裡彌漫著對抗、掙扎和野心，在六年后的今天竟無絲毫的減弱。即但“神話”畢竟是謊言的升華，充滿了散發著悲劇氣息的浪漫和驚奇！
和“西西弗斯”無關
語言總是充滿了吊詭和歧義。這是我在成熟之年裡越來越深的體會。
“西西弗斯”是誰？我的故事真的和他無關嗎？
那更像是假象中的一個儀式，從我有限的理解出發，我隻能讓自己的行動聽命於一種更為強大的從動——把一切在腦海裡瘋狂或愚蠢的念頭轉化為作品本身這一物理現象的事實。某些時候，我成功了。那些形象並沒有因為春去秋來的五年擱置而模糊，它們如同被冬眠的猛獸，一旦掙脫溫度的枷鎖就以一種更為凶猛的力量和速度在我的頭腦裡呼嘯奔突，我隻能以更為強大的理智和自以為是去盡力捕獲它們，一一收服。動作僵硬、氣喘吁吁，已在所不惜！
此時此刻它好像真的和加繆筆下的那個人無關。我會短暫沉浸在捕獲的喜悅和沮喪中，樂此不疲，心無旁騖。
“粉碎”
我曾經在很小的時候聽見一個伙伴訴說他對一枚扣子的仇恨和憤怒。他說每當看到一枚單獨的扣子放在手掌上他就無法忍受。內心激蕩的憤怒和莫名的仇恨促使他用錘子把那枚無辜的的扣子砸的粉碎，唯有此才能使他那無比偏執又緊張的心鬆弛下來。
種種的憤懣和抑郁最后隻有兩個出口。生硬地消化和更為生硬的爆發。選擇相對理智的沉默也並不能回避內傷的萌生。於是總有人選擇更為極端的爆發，而爆發的歸宿卻是粉碎。這行為帶有極其偏執的無意義——它們殊途同歸的唯一的目的地。
活著
西西弗斯的故事本身充滿了說教和強烈的使人警醒的企圖。那畢竟是關於一個人的故事。我更願意把這故事看成一種態度——自我的奴役和放逐。那會比驚醒和說教來的更加意味深長。“人生不美好，所以很短暫”是我最近常常念叨的一句話，它來自一個美國的導演。這泄露天機的話語一下子瀉了生活的底。於是所有的線索糾結成一根麻木的繩索套在大多數人的身上，不能自拔也不想自拔才真正的透出了些許悲劇的血腥味。
活著為了活著本身——我對此深信不疑。因為我正在用自己白花花、金燦燦的耀眼的生命去印証這句話。
結尾
時光荏苒。
六年前的我曾看到許多人都或大或小的揣著一塊石頭然獨行，他們緊張，野心勃勃，脆弱並且易受傷害。
六年前的今天情況令人絕望的雷同。
我想起一句老話：“太陽底下無新事！”
2006年3月
尹朝陽訪談
朱其
問：我覺得你這批繪畫挺能吸引人的，能勾起我的很多情懷。我想知道為什麼，的確不知道畫面背后是為什麼？比如說你原來青春繪畫時期，那時候我能知道畫面背后為什麼，現在有點障礙。這次好像多重性更多一點，畫面更混濁，情緒更復雜一點。
答：作為我來說，我從來沒有把繪畫從生活單獨割裂開來做一個東西。這個系列其實在我做第一個展覽的時候，其實很多元素都已經存在了。如果要溯本求源、順藤摸瓜的話，能摸到最初的“英雄遠去”，那裡面有這樣一個情緒，其實整個是從這樣一條線過來的。到了2002年初的時候，決定把它放大到一個規模和尺度。對我來說一些問題都是特別具體的問題，比如2002年時換工作室了，空間一下子比過去大好幾倍。你要撐住這個空間，必需要大的作品。我也希望面臨一個更新的挑戰，無論是對尺寸的控制，還是對大幅畫面的駕馭。另一方面，我覺得自己成長了，這個是從技術和物理問題上。從核心問題，我希望它能上台階，上台階任何一個人都會從個人經驗出發。為什麼我想為展覽起名叫“烏托邦”，我覺得名字並不重要，但是我認為主要是一種情懷，我把我從小到大可以說我生命經歷中關於理想、激情還有他媽的熱情，對於一種革命、浪漫主義，我把這叫做一個關於理想的拼貼，這個拼貼包含了很多題材：毛、紅旗、天安門，中間還有很多我自己，比如跟毛主席坐在一起，或者說仰望他。
問：毛身邊的年輕人是你自己？
答：全都是我自己。有些畫得比較象我，有些畫的猛一看不像，但仔細看還是我。我覺得這時候是誰並不重要，他身邊出現了一個很平凡的人。我出現在那兒隻是代表了我對他從小的可以說是一種崇拜。我長這麼大沒有崇拜過什麼人，如果要說道話還是他。可以說我熱愛中國的詩歌，是從他開始我才真正開始，他有一種特別激昂的說不出來的情懷，我覺得拿其他人來套都不能表達我自己的感受。
問：為什麼有兩張英雄紀念碑？
答：說起來很偶然。我先申明這個系列所有作品，可能會讓人有一種聯想：政治的、意識形態的。我要說的是，第一窩沒有任何的在調侃的意思，我也沒有任何的逆反、反叛、挑舋的意思。從我這裡，我甚至覺得是一種褒揚的態度。比如我有一張畫起名是“看見毛主席的那天電閃雷鳴風起雲涌”，很長的名字，他從那邊過來，很輝煌的一個畫面。其實就是很偶然，我將來要寫一段經歷，我所有的這種畫，都是從我個人生活經驗中（來），當時我還很小，剛才那張畫是我很小一段時候的經歷。紀念碑是因為我覺得如果去回溯到那個時代，沒有比那樣一個形象更具有代表性的符號。這個作品還有紅旗、火焰等。
問：你這個系列是關於過去的一個回憶，還是？
答：我覺得回憶隻是一個出發點。從另一方面，你剛才用了一個詞“混濁”，我認為繪畫是一種物質，你在操作的過程中，它真的在隨著你的身體成長。我對比現在的畫，跟第一個展覽比，會發現那個時候更明亮，更清澈。現在更混濁，當然是因為人成長了。但是我感覺，我又希望是一種現在時的態度。我並不想僅僅做成一種懷舊的感覺。
問：比較有意思的是，你用了兩種主色調：一個是比較灰色的，就是藍也藍得比較慘淡的那種色調；紅色也不是那種明亮鮮艷的，也是那種基調帶有混濁的。那兩種色調是情緒感覺嗎？
答：對，我希望它是往裡邊走的。那是情緒感覺的色調，我沒有一定要它帶上那種概念，我在這方面從來不會去追隨一個什麼概念。我隻是說當時這麼畫很符合我內心的一種感受，畫著畫著甚至有時候偏離了當時的感覺，我隻是在具體操作的時候來考慮這個問題。
問：毛澤東在延安戴八角帽的那兩張畫好像不太像毛澤東？
答：那是我自己（笑）。我當時想隻有以這樣一種態度才能表達我的一種情緒，這也是當時埋了一個小小的伏筆，或者挖了一個陷阱一樣，猛一看是毛，仔細去看的話，會發現是我。這兩張畫跟看見毛身邊坐著一個人，其實是一脈相承的，它代表了一種參與。我希望它就是一種參與。
問：感覺是在對話？
答：對，有一種對話那樣的東西。一個是對話，另一個是在這裡面有一種追憶。我認為是一種追憶，你能看到或者你去想象當你風華正茂的時候那種感覺。因為在所有的照片裡，毛這張照片是最帥的一張。你能看到當時很艱苦，當你仔細一看這張照片的時候，那種目光堅定，而且情緒，我覺得中國共產黨人在那個年代是最革命、最前衛、最充滿那種我覺得是人在黃金時代才有的光彩。那時候讓人挺激動的。當時就覺得，置換一下，一個簡單的置換，但我不希望它是批量生產的。當時我有一個想法，是要做這樣一個裝置，一張完整的毛的像，旁邊一個小小的人的輪廓，一個像雕塑一樣，每個人可以站在后面，可以臉貼上去，然后前面放一架照相機拍，在展覽時那個裝置就挂在那兒，每個觀眾可以跟毛合影。
問：我看你那張很有意思，天安門廣場人很多，那張畫畫得有點像一場夢境，而且整個畫面帶有一種灰色的騷動不安的氛圍，或者可以說惶恐不安的氣氛。廣場上的人不一定這樣，但我看會覺得惶恐不安，感覺像聊齋的一場夢，是這樣嗎？
答：不是。這副畫是整個系列裡最有份量的。但我不認為這是夢，那是我眼中的現實。天安門城樓我上去過一次，但非常感動。我站在城樓上往周圍看，因為這次還是挑了一個非常敏感的觸動中國人神經的主題。我希望我在這個主題上沒有任何挑舋，我隻是說把它呈現出來，我的想法就是這樣。所以我畫了正面看天安門，站在毛主席紀念堂看天安門，從天安門看毛主席紀念堂，然后左邊的歷史博物館，就是藍色的那張，兩個雕塑就是毛主席紀念堂兩邊的雕塑，這批畫從廣場的方位看，就是廣場的所有元素，現場也要按照這個方位來布置，中間穿插一些毛、小時候的一些記憶、紅旗。我希望到了二十一世紀初的時候，表達出來我這代人從兒時一直到我長大的過程中，所有我們身邊司空見慣的東西，一個是情感記憶，還有一個就是以現在的眼神再去看它。到了天安門的很多人的時候，我認為如果按照順序發展的話，已經發展到現在時，就是我眼中現在的中國。我不認為它是恐怖的，但你說的躁動不安的，可能也有這種情緒。但那恰恰是我站在天安門上的時候，我感覺到的，我認為這種躁動不安也可以體現為一種活力。因為在這個轉型時期，每個生活在這個地方的人都是那種躁動不安的。
問：那種情緒反正不是激昂向上的，也不是很陰暗的？
答：它就是一種難以名狀的。我就希望把這個東西拿出來，如果我表達地最正確，那麼它就是最有力量的。我不是說我在裡面表達了一種激昂，它就是最有力量的。我認為恰恰在你切中要害咽喉的時候，才是最致命的、有力量。我對這句話感到驕傲的一點是，但我畫到這個東西的時候，就像關閉一樣，我已經練到了有一重天，在那重上面的時候，感覺自己解決了一些問題。比如在那上面我沒有看到我過去的藝術史知識、一種情緒、畫面處理的方式，我基本上沒有，我畫到這個境地的時候，說實話它像一面鏡子，讓我自己感受到了我的這種進入。
問：有兩幅天安門畫面好像有紅色血滴似的很模糊的景象，血紅的顏色整個把天安門給模糊了，畫面就像隔著一層玻璃看，玻璃上滴下很多鮮紅的顏色，那是什麼意思？
答：我確實沒有把這理解成血，這個可能會被誤讀，但也不管它了。有人可能說會有影射，其實沒有。對我來說，這種紅色的覆蓋代表了一種積澱、沉積，我蓋了幾張，一方面從技巧上受裡希特的影響，但裡希特是把它作為一種筆觸來揮洒出來的。作為我來說，我把它當作一種痕跡和層次。比如說我在工作程序中，效果收納有類似的地方，但我是整個覆蓋。還有就是我希望這個東西有一種指涉，比如我已經用各種紅色塑造了天安門，最后又拿一種顏色覆蓋它。這裡面還有一個想法，就是實驗紅色各種各樣的表現力，我幾乎用了能夠在市面上找到的所有的紅顏色，包括我自己調制的。所以那可以說是一種紅色的交響。另一方面，觀眾要誤讀我覺得已經無所謂了，革命的或者恐怖的。我每遍使用的都是純顏色，但在這種純顏色的疊加中它已經變得渾濁了。另外一張毛主席紀念堂，也是最后拿紅色來覆蓋的，很漂亮。如果一定要引申出一個文學性的含義的話，映射了我對毛一生的看法。
問：紀念堂兩邊的雕塑，一組是紅色的，另一組是藍色的，為什麼用兩組不同的色調？
答：那張藍的，我希望它冷靜，表面上看上去那種五六十年代激昂的東西退一個距離，藍色是相對平靜的，但內容是記載了關於當年的熱情、革命信念的東西，我希望作為一個歷史的跨度，把這兩個本來不相干的東西放在一起，這種距離感就產生了。一方面，藍色讓人感覺這中間有一個沖突在；另一張也是出於同樣的想法，畫面從紅漸變到藍色，在同樣一張畫面裡我希望記錄了時間，從早晨到黃昏，如果是要有這樣一個說明的話。在這裡面我實驗了一種東西，它可以是在某一時間段。因為以前的繪畫中，我表達的是一種瞬間的光線，我希望現在是一種漸變，這個漸變作為這個題材是非常合適的，就是很長的一對紀念碑，從最遠的有一個強烈的透視的，到最近的，人的目光在移動過程中完成了一個從早晨到黃昏從紅到藍的漸變，在視覺上也是一種好玩的有意思的嘗試。
問：那張毛澤東坐在黃河邊上，那張畫好像有點以前青春遠去的情緒，兩個人站在陽光下，當然現在坐著。但是我覺得情感狀態帶有那種成人的思索，因為“青春遠去”還是站在一種青春空洞、無所思想、人生無望的角度，但這張感覺是處在一個很微妙的冥想時刻，好像感覺時光在流逝但又帶有一種歷史的冥想。那幅畫中的人物在想什麼東西？
答：這張是這個系列比較早，但很完整體現了我想法的一張畫。我當時查閱了很多資料。我想把這張照片放在畫冊裡，文本上有一個印証。包括展覽裡我在想把這張原來的照片放在旁邊，這樣會有一種印証和參照，這會比較有意思的。這說難聽點是篡改，好聽點是參與。你剛才說這張畫叫“黃河遠眺”，是毛當年在黃河邊憂心忡忡怎麼治理黃河，我畫這張畫時已經把當時的原因淡化了。
青春的現代性根源：毛和毛之后的廣場
朱其
尹朝陽的“英雄遠去”系列（2000年），是一面紅旗橫躺在雪地上，黃昏使紅旗在泛白的雪地上留下些許陰影，並且腳印凌亂地遍布空曠得虛無的雪野，英雄不知去向。這幅畫現在變成了一個系列，一個關於毛和毛之后的廣場的想象。
毛坐在黃河邊上，他的身邊多了一個純朴的孩子，毛好像也沒有注意到一個曾被他影響過的孩子在身邊，他仍然遠眺著黃河千裡河道並且好像以一個詩人的想象將黃河想象為歷史長河，總之毛和毛的孩子都在冥想，他們想得是不是一致他們誰都不知道。
毛會知道在幾年前嗎？，尹朝陽筆下的站在北方陽光下的感傷的光膀子男孩，他們無奈而又惶惑，在陽光下等待，一付青春空洞、無所思想和人生虛妄的青春感傷狀，他們的背后就是“英雄遠去”后落寞的雪地。毛知道了之后是否也會傷感。
毫無疑問，毛的青春意氣風發，書生投筆從戎，指染江山，在革命和黑暗之間掀起陣陣風起雲涌，不僅他的青春揮發得淋漓盡致，他也通過革命獲得的國家體系使他的孩子們進入一種青春的國家性癲狂。毛喜歡烏托邦、改造世界，喜歡朝氣蓬勃，喜歡運動斗爭，追求在矛盾沖突中獲得升華，他不能容忍革命的不徹底性、停滯甚至是緩慢的進步，這一切都使他的孩子們興奮和崇拜，這一切在毛之后都不再發生。
在一個英雄遠去的時代，毛的孩子在感情上不適應，他們面對一個界限模糊和烏托邦崩潰之后的各自逃生主義的時代，面對大眾文化暴力、物質主義和價值觀不確定的時代。在這一背景下，尹朝陽等人的青春殘酷繪畫在九十年代末開始表達這種自我境遇的矛盾和青春苦悶的情感特征。青春繪畫不僅是尹朝陽，而且包括眾多的1970年前后的畫家都在畫面中體現了一些共同的繪畫性特征，比如社會空間的消失，自我的寓言性，以及絕對意義的自我參照。
但在尹朝陽的這個“烏托邦”系列，實際上表現出一種明顯的去青春化的另一個方向的轉變，這種轉變甚至是反向的，表現在轉向歷史的空間、面向對於毛這樣一個他者的觀看、回到社會象征空間的心理場等方面。我把這種轉變看作尹朝陽在表達一個時代的不確定性轉變之中的青春感傷形象和道德焦慮之后，試圖對這一形象的一種青春的現代性根源的尋找。
毛澤東是誰？
毛澤東是誰？這是一個關於他者，也是一個關於肖像的精神分析學問題。尹朝陽大膽地進行了一種肖像置換，就像在看毛澤東的肖像，在自我不斷向毛凝視的瞬間，他也許發現越來越不認識毛，最后他發現在毛的臉上看到了自己的輪廓。或者說，看到一個自我的輪廓。在尹朝陽眼中，毛這張在延安窯洞前拍攝的照片是毛一生中最帥的照片，他風華正茂、目光堅定，情緒前衛，整個人處於一種最革命和最黃金時代的才情。
毛的肖像代表著一種青春和現代意識形態形成一個完美和癲狂的交織，但他的肖像也許是他的大多數孩子永遠無法貼近凝視的，他們隻能看他的印刷品肖像和電視電影上的晃動的臉和身影。毛戴著八角帽在1936年被斯諾拍下這張照片的時刻，他正由長征開始進入傳奇。他正處在打破歷史常規的瞬間，這對毛來說是一個現代性轉折的時刻。他不再被意識形態引導走上長征之路，他已經有可能運用政治和軍事組織體系在陝西進行國家—社會結構的改造，並改造這個結構中每個人的意識形態。毛的眼神在這個時刻是接近完美的，這不僅在於他十分自信自己信仰的政治正確，他也開始受到西方左翼知識分子和女人的崇拜，越來越多的人想去延安見一下他，並用照相機拍攝他。毛的表情在這張照片裡表現出一種神秘性，一種蒙娜麗莎似的神秘微笑。這不像是一種意識形態和權力交匯一身的志得意滿，也不像是意識形態從此可以借助現代性軍政體將越來越多的人納入進來進行社會運作的想象性滿足。
毛這張照片的神秘表情實際上是一種面對鏡頭的自我凝視或者對於自我影像的意識進入。毛在那段時間實際上正意識到自己的肖像在進入一種象征位置，或者說，經過斯諾的照片在西方的傳播他的肖像有可能成為一種象征。現代攝影術政治運用的媒介作用，毛應該已經知道，但毛在當時不太可能清楚他的肖像在1949年后所產生的崇拜和恐懼的影響模式。所以，他的表情不可能是有控制力的或者外向的，事實上他當時還沒有完全有這種底氣。他在到達延安之前拍過的肖像照很少，他的表情實際上在政治和信仰上很自信，在成為肖像象征這一點上則不太有經驗。因此，他在拍照時實際上並不完全是在看鏡頭，同時也是在不安地自我意識，試圖想象和意識自己的肖像。毛的這張肖像因此表現出一種真實的現代性，一個正在進入象征意識位置的最后的青年，他的帥氣、眼神和堅定性已經越出一般政治家的氣質，他已經走出了歷史常規，甚至在長征中走出了自我常規，他的臉上產生了新的肖像學命相，這是他的自我都要重新去意識的。因此，毛的這種表情的酷在於他自身處於一種現代性意識的自我凝視時期。
和毛的這張堅定而帥氣的照片相比，尹朝陽的“毛”則充滿了渾濁和迷茫的氣息。他的眼神迷離，表情凝重。作為在毛塑造的國家—社會結構中並看著毛的肖像成長的一代，尹朝陽的“毛”肖像身后不再有任何歷史，他的臉表現出一種多重復雜的矛盾狀態和渾濁的表情。這張畫幾乎隻剩下一種不安的自我凝視。他看著毛不再有恐懼和皈依感，卻強烈地不安，似乎是為自己不能像毛那樣堅定和透澈而感到焦慮不安。
尹朝陽的這張畫進入了一種肖像學的精神分析層次的實驗性，並在肖像上進入了一個更曖昧和難以名狀的自我不確定性的表達，由此打破了傳統肖像學對於他者的表現概念。使肖像畫不僅借用攝影肖像的意識形態圖像的篡改性使用，並且通過自我置換，進行肖像意識形態的根源性情感的想象性自我分析。
毛的天空
在尹朝陽的繪畫中，和毛的想象性的情感關系，體現為肖像在后革命一代成長初期的一種意識形態影響，在這種影響中，肖像的視覺影響即毛在1949年之后大量肖像的擴散所產生的形象無處不在的大眾傳播，一種肖像對於一代人自我想象的視覺侵入所產生的情感美學，實際上構成了一種青春的現代性根源。
毛的對於烏托邦的信仰、革命的激情、以及利用現代政治的大規模集權體系進行大眾意識形態的教育和開展經濟文化運動的狂熱，實際上都構成后了革命一代在七十年代成長期的一個現代性樣板。而毛的現代性特征除了具有中國式的亞細亞農業社會的文化特征外，實際上更接近盧梭時期的啟蒙早期的具有青春和浪漫主義特征的現代性人格，即一種知識全知全能、人格崇高而富於拯救世界的激情、熱衷於投身廣場革命和群眾運動的盧梭式的浪漫主義現代性。
除了肖像的模仿，尹朝陽的繪畫還想象了產生毛的現代性空間。這組繪畫包括“仰望”和“坐在一起”兩個主題。“仰望”的畫面著重表現了毛從自己身邊距離十米開外走過時天空的變化，這是一種毛所喜愛的現代性天空，即那種風起雲涌、風光無限、風雨欲來、風雲激蕩的天色，或者陰雲密布，或者金光萬狀，總之在美學上是那種陰沉得慘烈陽光得燦爛的極端天堂地獄般的色調，對於這種天色的政治美學闡述實際上后來經常出現在毛的文本和口語裡，作為一種表達革命美學和情感心境的隱喻，而這種美學的視覺隱喻基本上具有一種毛式的美學現代性特征。
“仰望”也可以說是尹朝陽這一代由毛所啟蒙的現代性神話和美學情感的一種自我根源。接近毛，像坐在外公和舅舅身邊那樣悄悄地坐到毛身邊一起眺望遠方，或者滲入他的軀殼，想象自我的內部如何進行想象和意識活動，似乎成了后革命一代自我救贖需要進行的一種想象性証實。無論“肖像模仿”、“仰望”還是“坐在一起”的主題，這三組繪畫都表現了尹朝陽與毛作為他者的三組關系，即仰望一個他者、坐在他者的位置看他者所看的前方、凝視他者的肖像直到變成了自我凝視。“仰望”表現了一種個人在毛偉岸的身軀走過時感到的自我渺小和可望不可即的時刻，那個時刻也是這個神聖的光芒萬丈的他者對這一代人現代性啟蒙的瞬間，他不再是延安時期的帥氣的革命者，而是力量無邊的現代偉人。
“廬山”和“黃河”是兩個具有不同情懷和現代性處境的想象性現場。廬山的現場是一個剛進行完意識形態斗爭的抒懷遠望的景象，毛正處於斗爭后勝券在握大局已定的大氣磅礡的回味時刻，那個年輕人似乎還皺著眉不理解這樣一場迷局，毛在看遠方，看得回味無窮，年輕人則覺得眼前一片空無；黃河則是一個比較安靜凝神屏息的現場，毛面對自然的困境在冥想，這個畫面的安靜感具有尹朝陽早期“青春遠去”的那種心理場的氣息，那個年輕人也好像因為毛在身邊想讓自己得目光追隨毛看到遠方畫面外的世界的啟示。在這兩個畫面中，毛和他身邊的年輕人的關系似乎更像是一種成人和青年之間的親屬關系，比如外孫和外公或者舅舅和外甥，而在一種自我表達上，“坐在一起”實際上表達了一種對於毛的感情上的近乎家族似的認同，或者具有一種家族英雄崇拜的無意識視覺。毛在“仰望”和“坐在一起”視覺形象中，實際上不像一個歐洲現代性文化中的需要反叛的父親形象，而是像一個中國式的祖父或者叔父，坐在他身邊體味一種精神上的神秘聯系。
這兩組主題尹朝陽採用了對於攝影圖片的非歷史改造，以及人物的一種情感關系的鑲嵌，從而進行場景的想象性改造。這種方式表達了一種試圖向成人的心理場靠近，並且理解毛所處的現代迷局中的某種美學的歷史詩意。
不在之后的存在
現代性在毛身上無疑代表著某種抗爭或者歷史的不確定性，在尹朝陽的想象性視覺中，毛的現代性美學似乎是他傳奇歷程中的一個迷人的具有決定性的因素。革命和改造的行動主體在遭遇困境、迷局和前景不確定之際，某種彌漫一切的美學眼光似乎要比實際上生產結局的權力和方法更能有助於毛這樣一個現代性主體解決恐懼、疑惑、矛盾、焦慮、感傷等自我內在的矛盾，而這是創造偉大歷史的一個重要環節。尹朝陽似乎致力於描繪的是一個美學現場，那個現場不僅是他青春的現代性根源，也是他自我救贖的一種意識形態方式。
廣場實際上與毛在畫面上的繪畫想象性不同，相反是這個“烏托邦”系列的一個現實性描繪。那是一個毛不在之后的存在，在整體上，尹朝陽對畫面進行了表現性的繪畫性實驗，使廣場的視覺變得陌生化。從天安門城樓俯瞰，廣場彌漫著一種騷動不安的惶惑的迷夢一樣的氣息，充滿著人頭的蠕動；或者到后半夜在一個高光的照耀下，廣場空無一人，變得一片虛無般的慘白和顫栗不安的氣氛。城樓和各種建筑像是在一片玻璃板之后，玻璃一層層疊加上凝重的紅色，變成斑駁和渾濁的景象。紀念堂的兩邊紀念碑雕塑，那些為毛戰斗的戰士一批沐浴在晨曦的藍色中，另一批矗立在黃昏的暖色中，他們的姿態都是那種很革命象征性的，或者說，是那種帶有古典英雄主義的現代民族主義行為。
那張人群蠕動的廣場繪畫，天色和人群的情緒似乎都處在一種晃動不安中，體現出一種后毛時代真正意義上現代性空間。它不再是那種浪漫主義的、崇高的、激情洋溢的、明晰的盧梭式的現代性空間，廣場呈現為一個心理場，並且具有一種迷離的、混雜的、晃動不安的氣息。作為一個毛喜愛集會並且將其作為象征威懾的空間，廣場上的人好像在漫游，不知往何處去，但他們處在毛定位的空間結構中。
這組畫是按照廣場的四個方位從四個角度視覺來安排的，尹朝陽對待這個空間似乎隻有難以言狀的情感，那些人物也不再是主體，那些建筑也不再象征什麼，它們等待時光給與它們顏色，像一組組舞台布景。
“廣場”實際上被賦予了一層后意識形態色彩，作為一個后意識形態空間，在繪畫性上被描繪成一個表達后意識形態心理症候的心理空間。有眾多人群和建筑的“廣場”表象在畫面上似乎體現出一種像毛在延安時期的那個神秘的表情，因為“廣場”具有一種曖昧不明的氣氛，不知道它將要發生什麼。因此，在視覺上具有一種時間上的動感以及敘事上不確定性構成的心理張力。就像尹朝陽認為的，他不認為這種騷動不安的心理場是一種令人恐怖的東西，相反這樣一個現場代表一種后意識形態時期的變化帶來的不安和可能性，也是現代性雖然前途叵測深淵橫亙但也是最險惡迷人的美學特征。
對於毛的視覺想象，以及對毛之后的廣場的心理症候的表達，表明七十年代一代人青春感傷和自我寓言的表象的美學逃往，開始回到內在的青春現代性根源的自我救贖。毛是一個現代性樣板，尹朝陽試圖對於毛進行一種政治想象，為了返回他的肖像和他的事件發生地，實際上必須從毛的意識形態表象開始，在關於他的現代性肖像和政治空間層面做一些什麼。這表明青春感傷繪畫實際上回到了一個意識形態表象層面進行反省。但這種向根源的想象並沒有進入到一種視覺症候的意識形態批判，而隻是一種美學想象和借助攝影圖像對於歷史心理場的進入，進行對象征表象的意識和自我想象。這有點像毛戴八角帽最帥氣的那個時刻，他知道那層表象和他的意識已經開始相互黏附，最后又深入他之后每一代人的意識深處。現在，尹朝陽試圖把那層表象從自我意識深處剝離下來，作為一種青春的現代性根源，他仍然覺得有一種很殘酷的美。
寫於2003年12月22日北京
